Verehrte Damen und Herren,   

 Das Wunder im Bildnis“ – das die Zeile über meinem Beitrag hier. Ich gebe zu, daß ich wieder einmal viel zu schnell genickt habe, als Frau Prof. Sabisch mit der freundlichen Anfrage an mich herantrat, ob ich etwas zu sagen hätte zum Thema dieser Ausstellung. Wunder. So richtig weiß ich bis jetzt nicht, wohin es uns treiben wird in den nächsten Minuten. Ich will versuchen, einen Rahmen abzustecken, eine Position zu beziehen, an der Sie mich und meine Haltung als Maler erkennen mögen, und vielleicht erleben wir dann im Anschluss in intensivem Gespräch unser blaues Wunder.

Es ist ja mit dem Bildnis oder dem Porträt so ein Ding. Per definitionem, so will es mir wenigstens scheinen, handelt es sich um eine Sache des Gegenüber. Es geht um eine Sicht auf etwas außerhalb des Betrachters, und Betrachter in diesem Sinne ist auch und bereits der Autor. Ein Bildnis ist nur dann als solches verständlich, wenn es sozusagen selbstständig - freilich wechselnden Kontexten unterworfen - existiert. Es muss sich in gewisser Weise emanzipiert haben vom Autor, wenigstens teilweise, damit es die Botschaft über die Erscheinung des Porträtierten als des Anderen an einen Dritten, den Betrachter, übermitteln kann. Wozu sonst wäre es da.

Diese scheinbar so selbstverständliche Feststellung hat es in sich. Denn sie setzt etwas voraus, was in der Kunst seit ungefähr 100 Jahren mehr und mehr zum Randphänomen wird: die Anschauung. Ein Bildnis „aus dem Kopf“ zu machen, wäre eine mir nicht plausible Reduktion, denn sie bedeutet vor allem eines: den Verzicht auf Information. Ich vermag nicht einzusehen, warum einerseits die Faszination des Bildnisses immer neu entdeckt wird (eben zeigen das wieder große, von wahren Publikumsmassen bestürmte Ausstellungen in Berlin: „Gesichter der “oder in Leipzig: „Von Angesicht zu Angesicht – Bildnisse Max Beckmanns“), andrerseits aber werden die Voraussetzungen für eine Kunst des Bildnisses heute immer weniger und immer nachlässiger ausgebildet. Ja man kann bereits feststellen, daß Lehrinhalte verloren gegangen sind, und das wahrscheinlich unwiderruflich. In Klammern gesagt: ich müßte hier noch nicht einmal von Malerei und Zeichnung reden. Fragen Sie mal professionelle Fotografen.

Malerei und Zeichnung aber ist mein ureigenstes Gebiet, und ich will also versuchen, Ihnen einen Begriff dessen zu geben, was ich eben als Anschauung bezeichnet habe. Dort nämlich liegt verborgen, was in unserem Zusammenhang als WUNDER verstanden werden könnte. Es zeigt sich dem Laien als sensuelle Wirkung auf kaum bewußte Schichten seines Ich – wir kennen die Menschentrauben vor der Gioconda im Louvre. Dem Wissenden entschlüsselt sich einiges, freilich längst nicht alles. Will man als Artist selbst in die Nähe des Zauberns gelangen, sollte man sich so viele Tricks (der englische Begriff „skills“ trifft es besser) als irgend möglich antrainiert haben. Am Ende macht das Bild trotz allem noch immer was es will, und das in einem Maße, das verzweifeln lassen kann. Je weniger man als Maler weiß von dem, was da passiert, desto sicherer fällt man vom Pferd. Dies so gut es geht zu vermeiden, war am Rande gesagt einmal der Sinn jener Übungen, die heute fast an allen einschlägigen Ausbildungsinstituten bis zum lächerlichen Ritual verkommen oder gar, wie gesagt, ganz verschwunden sind: das Kopieren wesentlicher Werke der Kunstgeschichte beispielsweise, das intensive Zeichnen nach Modell, das Studium der Maltechniken usw. Ich bekomme sofort Bauchschmerzen, wenn ich höre, daß Studenten sich beim Aktzeichnen im „schnellen Erfassen von Stellungen“ üben und das Modell alle 5 Minuten die Haltung ändern soll. Ein groteskes Missverständnis, das nichts bringt außer möglicherweise eine gewisse Geschicklichkeit im Umgang mit dem Stift. Erst in stunden-, ja tagelangem und tastendem Suchen nach den Rhythmen der Formverläufe kann etwas begriffen werden vom Transponieren eines Seherlebnisses in ein bildnerisches Zeichen, dh. vom Sehen überhaupt. Wir mussten damals in den frühen 70er Jahren beim Aktzeichnen in Leipzig so lange an einem Motiv herumzerren, bis auf dem Blatt zu ahnen war, daß ein räumlicher Verlauf seinen adäquaten Bildraum zu finden begann. Schneller geht so etwas - vielleicht - nur nach sehr viel Training.

Ich hätte Ihnen und mir diesen polemischen Vorspann gerne erspart, doch geht es mir um Anschauung, und nur jemand, der durch den Schlauch dieser Exerzitien gegangen ist, weiß überhaupt, worauf und wohin er oder sie seinen, ihren, Blick richten sollte. Eines der erstaunlichsten Paradoxa scheint mir im Umstand zu liegen, daß nach allen Avantgardismen und Umbrüchen, mit denen das vergangene Jahrhundert kanonisierte Formtraditionen sprengte, aktuelle bildende Kunst heute beinahe ausschließlich von der narrativen Substanz her begriffen und kommentiert wird. Nach Jahrzehnten der Formdebatten ist die Verunsicherung so groß geworden, daß sich die Kritik mehrheitlich auf Inhaltliches zurückzieht, wenn sie als solche überhaupt noch vorkommt. Ist Ihnen schon einmal aufgefallen, daß die Feuilletons mit darstellender Kunst ungleich ruppiger und präziser umgehen als mit bildender? Bildende Kunst wird beinahe immer summarisch-anerkennend besprochen; hier gilt: die schlimmste Kritik ist die Nichtbesprechung. Offenbar verfügt der Theaterkritiker über wesentlich mehr Sicherheit im Urteil als der Kunstkritiker. Ein erstes kleines Wunder, demnachzuspüren sich lohnen dürfte.

Das Dilemma, vor dem ich hier stehe, beschreibt sich mit der Not, über etwas reden zu wollen, was es so gar nicht mehr gibt. Die Kunst des Bildnisses wird auch in meinem Metier heute weiter betrieben, allerdings auf merkwürdige Weise. Ich sehe, etwa im zweiten und dritten Glied der so genannten Leipziger Schule (man müsste auch darüber reden, nämlich, was das Phänomen dieses internationalen Erfolgs ausmacht und warum es just in Leipzig entstand) –ich sehe dort also jene Projektor-Bildnisse, die etwa seit den Zeiten Andy Warhols der mir rätselhaften Intention nachgehen, Fotos auf einen Malgrund zu projizieren und dann mit dünner Ölfabe nachzukolorieren. Der Reiz dieser Dinge erschöpft sich sehr oft in der mehr oder weniger witzigen Zusammenstellung der das Bild bevölkernden Gegenstände, also im Narrativen. Bestenfalls ist es ein origineller Anschnitt oder eine stattliche Über- bzw. Unterdimensionalität, die nach dem möglichen Abenteuer einer Formfindung mehr oder weniger hilflos tastet.

Sie mögen mich für arrogant halten und freilich mache ich mich angreifbar mit Tiraden dieser Art. Nur habe ich inzwischen zu viele Talente gesehen und erlebt, die hilflos suchten nach einem Wissen, das ich noch das Privileg hatte, von Meistern des Bildnisses wie etwa Gerhard Kettner in Dresden vermittelt zu bekommen. Es, dieses Wissen, ist dem großen schwammigen Begriff der Befreiung des Indivuduums, dem die Avantgarde des 20. Jahrhunderts huldigte, geopfert worden.

Als ich heute in Hamburg ankam, sah ich, daß die Kunsthalle Max Liebermann feiert als den „Wegbereiter der Moderne“. DAS ist Arroganz. Beziehungsweise die gängige Dummheit der Marketingsstrategen, die Kunst, ganz wie sie es von allen anderen Bereichen dieser unserer „Wachstums“-Gesellschaft wissen, in einer stets fortschreitenden Linie der Progression vom Niederen zum Höheren begreifen. Ich kann jedoch nur noch wenig Malerei entdecken, die den „veralteten“ Positionen Liebermanns oder auch eines Picasso beispielsweise standhielte. Und diesen letzten Namen wähle ich sehr bewusst – es gibt kaum einen anderen bildenden Künstler der Neuzeit, Henry Moore vielleicht ausgenommen, auch Beckmann, dem der Avantgardismus unwichtiger gewesen wäre als ihm, Picasso, und der sich deutlicher auf die Formerfindungen der Alten bezogen hätte.

Wir haben heute fast vergessen, daß alles, was wir unter „Klassischer Moderne“ verstehen, ganz selbstverständlich entwickelt wurde auf der Basis tief eingeschliffener und erarbeiteter Positionen der Anschauung. Die nonkonform sich gebenden Künstler der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts wussten, da sie es als Skill selbst noch besaßen, sehr genau, wovon sie sich befreiten. Und auch, daß diese Befreiung eine jeweils sehr individuelle, nicht übertragbare war. Sie lebten im Zeitalter der beginnenden Individuation, inmitten des Zerfalls gesellschaftlicher Bindungen. Die Blicke richteten sich nicht länger auf ein Gemeinsames, das zu beschreiben wäre, sie wendeten sich nach innen, ins Ich. Von Dostojewski führt ein Weg zu Henry Miller, der sich auf den Russen immer wieder beruft; von dort geht es stracks zu Figuren wie Hunter S. Thompson. Oder von Cézanne über Matisse zu Duchamp – in der vergleichsweise kurzen Zeit einiger Jahrzehnte mündet das revolutionäre Zerbrechen der Konvention in einen Eklektizismus der Stile und Sprachen, der Begriffe wie „Qualität“ völlig sinnlos macht. Beim schon erwähnten Warhol ist das Band bereits zerrissen, an dem Duchamp noch publikumswirksam zerrte.

Wer heute von Qualität spricht, kann das nur auf zwei Weisen: entweder in der persönlichen Beschränkung auf einen überschaubaren Sektor des Geschehens oder im reichlichen demagogischen Versuch des Aufweitens aller Begriffe.

Demagoge will ich nicht sein, ich muss mich daher beschränken. Ein Fluß ist nur durch seine Ufer beschreibbar. Wir brauchen zu allem Kommunizieren ein abgestecktes Turniergelände und daran gebundene Regeln. Auch das Mühen um Form in der künstlerischen Arbeit ist ja eine dauernde Einschränkung von Freiheit. Form zu setzen heißt nichts anderes als Grenzen zu ziehen. Auch hier: Positionierung. Eine gefundene Form schließt notwendig andere aus. Nehme ich ein Blatt Papier her, beschränke ich bereits meinen Freiheitsraum auf zwei Dimensionen und die vier Ecken, die es - meist jedenfalls - hat. Zeichne ich nun gar eine senkrechte Linie auf dieses Blatt Papier, definiere ich ein Rechts und ein Links. Damit beraube ich das Blatt Papier als geistigen Raum einer unendlich großen Menge anderer Möglichkeiten –nicht eben eine freiheitlich motivierte Aktion. Aber erst danach kann man anfangen, über so etwas wie Qualität zu reden.

Wie nun sieht meine Beschränkung aus? Ich spreche hier über - kann nur einigermaßen kompetent sprechen über - Malerei und Zeichnung, und zwar, noch einmal eingeschränkt, über eine Malerei und Zeichnung, die vor allem einem konstituierenden Element verpflichtet ist: der Anschauung. Aus ihr folgt das Abbild, über das wir wiederum das Sinnbild suchen. Man spiele jetzt nicht zu schnell die Karte der ungegenständlichen Malerei gegen mich aus. Ich traue mir zu nachzuweisen, daß auch dort nur die aus permanenter Anschauung gewonnene Formulierung interessant bleibt. Doch können wir uns bei Bedarf im Anschluss darüber streiten.

Vielleicht setze ich hier mal einen Punkt und zeige Ihnen ein paar Bildbeispiele, wie ich sie zugegeben in nicht sehr perfekter Weise aus dem WWW gegoogelt habe.

Sie warten auf das Wunder. Es liegt im Blick des Malers. Wie kann man den beschreiben? Eigentlich überhaupt nicht, denn dann wäre Malerei ja überflüssig. Es ist ja auch nicht so, daß ich wirklich etwas wüsste. Jedes Mal ist alles völlig neu und führt auf unbekannten Wegen an nie gesehene Orte. Ich will trotzdem den Versuch machen, Ihnen einen ungefähren Eindruck dieser Abenteuer mit der bildnerischen Form zu vermitteln.

Einen habe ich schon anzudeuten versucht: es gibt den Blick nach innen und den nach außen. Jeder trägt in sich eine Art Kodex, der seine Art, die Welt wahrzunehmen, bestimmt. Sofort verständlich ist das dem Biologen, der etwa das Prismenauge der Stubenfliege untersucht. Der innere Formenkodex des zeitgenössischen Menschen ist, glaube ich, so irrwitzig polyphon wie noch nie in seiner Geschichte. Neben den Sedimenten aller Kulturen haben sich darin unendlich viele Bildsignale des täglichen Medienbombardements angesammelt, um nur erst einmal zwei Faktoren zu nennen. Beide zusammen sind vermutlich schon mehr, als sinnvoll verarbeitet und benutzt werden kann. Dieser aus vielerlei Elementen zusammengesetzte sozusagen seelische Boden steuert die Arbeit des Auges, stellt es scharf auf dieses und unscharf auf jenes, ist gar sein Tensor.

 

Und dann ist da dieses Auge, das in umgekehrter Richtung den seelischen Boden anreichert mit Informationen sozusagen from outer space. Es konfrontiert die Art und Weise des Sehens mit neuen und unbekannten Konstellationen. So sorgt es dafür, daß sich der Kodex ständig modifiziert und der Erstarrung, dem sensitiven Tod, entgeht.

Dort, wo beide Blickrichtungen zu interagieren beginnen, kann das Wunder geschehen. So verstehe ich den Satz, den Cocteau über Picasso scheibt: „Immer, wenn er einen neuen Gegenstand einfängt, bringt er ihn dazu, eine Gestalt anzunehmen, vor der unsere Sehgewohnheiten versagen. Der Beschwörer dieser Gestalten verkleidet sich als König der Lumpensammler, der in den Straßen nach Gegenständen sucht, die ihm dienstbar sind.“ Eine wunderbare Metapher für die Dialektik von Schauen und Interpretieren. Ohne den Willen zum Ausdruck, zur Interpretation, malt keiner, aber ohne zu Schauen malt einer immer nur das Gleiche.

Man muss versuchen, sich auf dem Grat zu halten. Die Moderne hat den Blick nach innenund mit ihm die originelle, nie gesehene Formulierung präferiert. Das ist inzwischen abgegrast. Es gibt nichts Neues mehr unter dem Himmel, jedenfalls was Formulierungen anlangt. Wenn wir die These beiseite lassen, daß Malerei überhaupt abgegrast sei, ginge es heute darum, den Blick nach außenwieder so weit zu stärken, daß er seine Funktion als Gegengewicht neu einnehmen kann.

Dafür sind nicht nur ästhetische Überlegungen die nötige Voraussetzung. Ich habe das schon angedeutet. Es ist ein Gefühl für das Gemeinwesen wieder zu entdecken, das seinerseits den Bedarf an Mitteilung neu artikuliert. Um nichts weniger geht es als um die Überwindung des forcierten Ich-Bezugs. Die Vorzeichen für eine solche Entwicklung sind schon länger spürbar. 1979/80 beobachtete ich die Jugendaufstände in Zürich, die unter dem Etikett „Heißer Sommer“ bekannt wurden. Es faszinierte mich zu sehen, wie schnell und selbstverständlich bildende Kunst als Kommunikationsmittel wiederentdeckt wurde und wie in diesem Rahmen die Formensprache des expressionistischen Holzschnitts beispielsweise ganz unschuldig und vermutlich unbewusst wieder aufgenommen wurde.

Zurück zum Porträt. Es ist, genau betrachtet, der höchste Ausdruck jener Begegnung der beiden Blickrichtungen, weil es per Setting diese Begegnung abbildet. In seiner besten Form ist es das subtile Protokoll des Aufeinandertreffens zweier, mindestens zweier, seelischer Welten. Es ist nicht nur das Modell (also für das Auge des Malers das Außen), und es ist nicht nur der Maler selbst mit seiner seelischen Disposition (für sein Auge das Innen). Es ist das, was das Kraftfeld der beiden Pole im Dazwischen erzeugt. Wozu dann noch Faktoren wie Licht, Wetter, Temperatur, Geräuschkulisse, Gerüche und was weiß ich dazukommen. Und sich laufend während der Arbeit ändern. Nicht zu vergessen die zeichnerischen und malerischen Limitierungen, die mir jedes Mal schmerzlich bewusst werden. Bis heute und nach immerhin gut 35 Jahren Berufspraxis gelingt es mir nicht, vollständig zu entschlüsseln, warum mir ein Porträt vergleichsweise leicht von der Hand geht, ein anderes dagegen mich jahrelang quälen kann. Ich kann da nur spekulieren.

Wir kommen in die wundersamen Bereiche. Und ich komme in’s Stottern. Einer der zentralen Sätze im Selbstverständnis des Dramatikers Heiner Müller lautete: Der Text weiß mehr als der Autor. Der Text weiß mehr als der Autor.Anselm Kiefer sagt in einem Gespräch mit dem Kritiker Peter Iden diese Sätze (Iden hatte zuvor die Moderne charakterisiert als das „ßer Kraft Setzen aller tradierten normativen Kriterien der Beurteilung von Kunst, in Folge dessen die Werke nurjeweils noch danach zu befragen sind, welches die damit verbundene Absicht des Künstlers gewesen sein könnte“) Kiefer also widerspricht und sagt: „Ich hätte schon längst aufgehört zu malen, wenn es so wäre, dass das, was anfangs meine Intention war, auch immer sich erfüllt hätte.“
Und etwas später im Gespräch sagt er:
„Es gibt also nicht den Weg zum Ziel, denn dieses ist, wenn es überhaupt einmal klar vorhanden gewesen ist, verloren gegangen. Man muss es, und das heißt ja auch: sich selbst, immer wieder verlieren. Nur so bleibt man unverloren.“

Das klingt zunächst einmal nach salonhaftem Aperçu. Doch scheint in beiden Zitaten eine Rollenzuweisung für die eigene Arbeit auf, die überraschen mag: die eines Mediums, eines Mittels zum, wie man nun sagen könnte, höheren Zweck. Entkleidet von aller Esoterik wird hier jedoch nichts weiter gesagt, als daß es beim Arbeiten Umstände gibt, die sich außerhalb der eigenen Kontrolle befinden. Ich behaupte, daß sie ihre Quelle im Wirkungskomplex des oben beschriebenen Dazwischen haben. Gelingt es, alle obwaltenden Kräfte und Einflüsse ins Bild fließen zu lassen, gelingt es also, sich, das Ego und seine Absichten, phasenweise immer wieder zu verlieren, wie Kiefer sagt, um auch andere Kräfte zuzulassen, so kann im Ergebnis etwas entstehen, das über den Autor hinausweist. Oder, ex negativo erklärt: wo das Ego dominant bleibt, entsteht der Stil. Stil bedeutet Sterben, Tod. Wo andrerseits das Ego des Autors sich nicht mehr zu emanzipieren vermag, erfolgt -siehe oben- der Sturz vom Pferd. Auch hierin erkennen wir ein Dazwischen.

Und ein Dazwischen gibt es auch noch unmittelbar auf der Malfläche. Ich muss zwei widerstreitende Impulse in der Balance halten: das Bildnis soll einerseits als Bild, als abstrakter Organismus von Formelementen, funktionieren und andrerseits taugt es nur, wenn der Betrachter die Verbindung mit dem bzw. der Porträtierten herzustellen vermag. Kaum einer wagt es sich noch, das Wort in den Mund zu nehmen, aber es geht auch um „Ähnlichkeit“. Was sich hinter dem Begriff alles verbirgt, lasse ich aus Zeitgründen weg; vielleicht diskutieren wir ja im Anschluss noch einmal darüber.

Wenn Sie ein Porträt malen, passieren also die wundersamsten Dinge. Jedenfalls mir. Oft fand ich, wenn ich mich der Intention, jene äußere Ähnlichkeit herzustellen, unverkrampft überließ, gerade dadurch und wie durch ein Wunder die formale, dh. die abstrakte, Qualität des Bildes. Umgekehrt glückte es immer wieder, zu äußerer Ähnlichkeit zu gelangen mittels bewußter Fokussierung auf die bildnerischen Variablen, als da sind: Flächenaufteilung, Hell-Dunkel, Farbklang usw. - Und verblüfft kann man erleben, wie äußere Ähnlichkeit quasi indirekt beim Bemühen um die abstrakten Bildwerte entsteht.

Was will ich mit all dem sagen? Nicht viel mehr, als dass die Wege des Herrn unergründlich sind und es Interdependenzen beim Malen von Bildnissen gibt, die ein Bild von Piet Mondrian beispielsweise nicht einmal erahnen lässt. Selbst der beste Mondrian kommt nicht über das Demonstrieren ästhetischen Könnens hinaus; die Gioconda hingegen bietet wie gesagt seit Jahrhunderten allen möglichen Temperamenten und Charakteren alle möglichen Projektionsebenen an. Es interessiert die stets neuen Publikumsgenerationen kaum, welche malerische Raffinesse hier aufscheint. Dabei ist es gerade die, die die Leute, ohne daß sie es recht merken, verführt.

 

A propos: vielleicht sollte ich noch etwas sagen zu den malerischen und zeichnerischen Limitierungen. Allein was die handwerklichen Mittel angeht, ist Malen ein Jonglieren mit unzähligen Variablen. Man dreht an einer Stellschraube, und schon verändert sich das Zusammenspiel mühsam ausbalancierter Bildkräfte an Stellen, wo man es gar nicht vermutete und vor allem nie wollte. Auch das ist wundersam, und nie werde ich dahin kommen, sicher zu wissen, was als nächstes zu tun wäre. Es bleibt ein Trial and Error, und nur die sich sehr, sehr langsam ansammelnde Erfahrung verkürzt manchmal einen Weg.

Von einer solchen Erfahrung will ich noch berichten. Sie hat zu tun mit einem scheinbar völlig malereifremden Faktor, den man den psychologischen nennen könnte. Jeder Maler hat ihn erfahren, der in der Figuration seines Bildes einen Kopf auftauchen sieht – oder gar absichtlich hineinmalt. Der Kopf, und mit ihm sein Abbild, besitzt in unserer Wahrnehmung unleugbar die größte Zahl psychologischer Chiffren, und das in größter denkbarer Konzentration. Ein dezidiert gegenstandsloses Bild kann auch deswegen nie die komplexe Wirkung eines Porträts erzielen, weil das Porträt, wenn es denn ein gutes und ernst zu nehmen ist, neben den malerischen eben eine Fülle zusätzlicher Informationen transportiert. Sie haben wie gesagt nur mittelbar zu tun mit dem Bildnerischen, das aber mit aller Macht. So habe ich zum Beispiel eine ganze Zeit gebraucht, bis mir klar wurde, welch ungeheurer Einfluß auf die kompositorische Balance eines Porträts von der schieren Blickrichtung des Modells ausgeht. Man kann ein Bild in seinen abstrakt-malerischen Werten vollkommen in’s Kippen bringen, wenn man dafür sorgt, daß der Kopf „den Betrachter anblickt“. Ich habe manchmal wochenlang gerätselt, warum ich an einem Bild nicht weiterkam und irgendeine geheimnisvolle Kraft scheinbar gegen meine Absichten arbeitete. Bis ich herausfand, daß es daran lag, daß eine der Figuren auf dem Bild den Betrachter direkt anblickte und alle Bildgewichte damit durcheinander brachte. Wenn ich ihr dann gewissermaßen die Augen schloß, war das Problem oft sofort gelöst. Aber auch von weniger suggestiven Abbildern, etwa einem merkwürdig geformten Stuhlbein an einer ungewöhnlichen Stelle, können Kräfte ausgehen, die jenseits des rein Malerischen liegen. Die Abstrakten Anfang des XX. Jahrhunderts hatten gute Gründe, den Gegenstand zu verbannen. Sie wussten, daß und wie stark er von den bildnerischen Problemen abzulenken vermag. Die Großen der abendländischen Malerei allerdings wussten diese Ablenkung positiv einzusetzen und zu nutzen als dialektischen Bestandteil im Spiel mit der Phantasie des Betrachters. Es gibt wunderbare Beispiele, wie der Blick dieses Betrachters etwa durch ein fabelhaft gemaltes Décolleté auf falsche Fährten gelockt wird.

Ich komme zum Schluß. Natürlich ist mir völlig bewusst, daß alles, was ich gesagt und gezeigt habe, eine ganz und gar subjektive Sicht ist und zB. wesentlich von meinen malerischen Vorlieben geprägt. In eine Art Credo zusammengefaßt: Ich glaube nicht, daß die malerische Geste, die das XX. Jahrhundert als Ausdruck der Individuation so hoch bewertete, ausschlaggebend ist für den Wert eines Bildes. Genauso wenig wie es andrerseits die so genannte Lesbarkeit ist. Der Wert eines Bildes kann auch nicht im Maß der Befreiung vom Narrativen liegen. Oder im Festhalten am illustrativen Abschildern. All das sind temporäre, dem Zeitgeist und seinem Geschmack geschuldete Sackgassen, an deren Ende stets das Ende der Malerei ausgerufen wird.  Einzig die stets wieder neu zu erarbeitende Gratwanderung zwischen allen diesen an sich gleich wichtigen Einzelfaktoren, dem impressiv wahrgenommenen Gegenstand ebenso wie seinem expressiven bildnerischen Überführen in den abstrakten Artefakt, zu dem jede gute Malerei am Ende wird, einzig diese Gratwanderung also kann im besten Falle ein Geheimnis, ein WUNDER, aufnehmen, über das der Autor selbst sich erst mühsam eine nie vollständige Kontrolle und ein nie lückenloses Wissen erkämpfen muß. Doch nur darin, in diesem Geheimnis, das in der fragilen und schwer zu findenden Balance aller Wirkungskräfte in die bildnerische Form findet, liegt die Gabe der Malerei, sich stets zu erneuern. Sie ist in diesem Sinne anarchisch und weil sie das ist, eine der wenigen Konstanten der Kulturgeschichte. Noch immer kann ich mich vom Kollegen Goya beraten lassen, wenn ich das brauche. Welch ein Privileg. Ich brauche es oft. 

 

Johannes Heisig