Verehrte Damen und Herren,   

 

meine Rolle heute soll einmal nicht die des „Ostkünstlers“ sein, obwohl ich vieles von dem Folgenden meiner „Ostsozialisation“, dh. meiner Ausbildung an den Kunsthochschulen in Leipzig und Dresden in den 70er und 80er Jahren danke. Doch arbeite ich inzwischen fast doppelt so lange als in der DDR im wieder geeinten Deutschland. Und so gehöre ich wohl eher einer Generation des Überganges an, die allerdings, wie ich glaube, gerade deswegen einen wichtigen Beitrag zur Diskussion zu leisten hat.

„Über das Figurative in der Malerei“ zu sprechen, zumal vor Ihnen, einem Fachpublikum, ist riskant, nicht nur im generalisierenden Anspruch, den die Überschrift erhebt. Es könnte sein, daß

ich Eulen nach Athen trage, vielleicht muss ich Sie mit längst Bekanntem langweilen. Nehmen Sie es bitte als eine Art erweitertes Selbstgespräch eines Malers, der sich immer wieder Klarheit zu schaffen versucht. Worum es mir gehen wird in den folgenden Minuten, ist das schnelle Verstehen scheinbar eindeutiger Begriffe ein bisschen zu unterminieren. Das weniger, weil ich Weisheiten verkünden will, sondern weil der ganze Komplex des so genannten Figurativen sich dauernd in meinem Verständnis wandelt und mich mithin täglich in der Arbeit beschäftigt.

Irgendwann in den knapp 35 Jahren, die ich als Maler professionell unterwegs bin, begann ich zu verstehen, daß ‚figurativ’ und ‚gegenständlich’ zwei Begriffe sind, die nur in ganz speziellen Fällen deckungsgleich gesehen werden sollten, und diese speziellen Fälle sind, wie ich noch zu zeigen hoffe, nicht die angenehmsten. Um es gleich mal vorweg zu nehmen: meiner Auffassung nach entsteht an dieser Deckungsgleichheit von ‚figurativ’ und ‚gegenständlich’ das, was wir mit dem Wort Kitsch bezeichnen.

So, wie ich das Gegenständliche in der Bildenden Kunst nicht notwendig mit dem Begriff des Figurativen identisch sehe, trenne ich auch die Begriffe ‚abstrakt’ und ‚ungegenständlich’. Daß der Terminus ‚abstrakt’ völlig untauglich ist als Gegenpol zum ‚Gegenständlichen’, spürt man unklar aus dem Zögern, mit dem die Fachwelt ihn heute überhaupt noch benutzt. Sprachlich wäre „konkret“ der Gegenspieler, doch bezeichnet dieses Wort im Kontext der Kunst wiederum etwas ganz anderes und sehr Spezielles.

 

Weitere grauenhafte Begriffsnöte entstehen, wenn wir die Komplexität betrachten, in der bildende Kunst heute daherkommt. Ich bitte Sie einfach, mich auf den Sektor von Malerei beschränken zu dürfen; das wird anstrengend genug. Nebeneinander stehen da im Verständnis des Zeitgenössischen zB. die Kunst Gerhard Richters, die Neo Rauchs, die Cy Twomblys oder die Katharina Grosses. Alle diese vier Beispiele haben etwas gemeinsam, im großen Ganzen wenigstens, nämlich das Malen auf der Fläche. Solche Gemeinsamkeit irritiert die Kunstszene nachhaltig. Meist reagiert sie darauf mit Verdrängung, gelegentlich übt man sich in netten Holzereien. Gern wird auch immer wieder die Frage diskutiert, ob die Malerei etwas Archaisches oder aber Anachronistisches sei, vor allem dann, wenn der sie ausübende Künstler nicht gerade den Marktwert eines Lucian Freud aufweist, der, hätte er ihn nicht, den Marktwert, wohl eher ein kümmerliches Dasein in den Feuilletons fristete, konservativ, wie sein Gestus daherkommt. Überhaupt scheint mir, vermutlich aus rein biologisch-biografischen Gründen, mittlerweile ein gewisser Jugendwahn die Szene zu dominieren, doch ist das Betrachten der Szene nicht mein Thema.

Es geht mir um Begriffe und speziell um eine Verständigung darüber, was man unter „Figurativer Malerei“ sich vorstellen könnte angesichts einer völlig unüberschaubaren Polyphonie der Stimmen.

Ich spiele jetzt gleich mal Foul und zeige Ihnen, was auf dem Computer erscheint, wenn man den Begriff „Moderne Malerei“ googelt. Bildbeispiel Was man bei Google unter „Figurativer Malerei“ findet, erspar ich Ihnen, es ist ja auch Blödsinn, so vorzugehen. Was man immerhin sofort erkennen kann, ist, daß man gegenwärtig eigentlich nichts Verlässliches mehr erkennen kann. Folgerichtig nehmen so unterhaltsame Dinge wie der „Kunstkompass“ der Zeitschrift CAPITAL immer größeren Einfluss auf das Beurteilen zeitgenössischer Malerei. Man muss schon angestrengt wegblicken, um hier die Analogie zur platzgreifenden Fetischisierung des Geldes nicht wahrzunehmen.

Jeder Kurator muss das aber beherrschen, dieses Wegblicken, wenn er Worte wie „Qualität“ in den Mund nimmt. Damit alles noch in die Modelle des tradierten bürgerlichen Kunstgesprächs passt, helfen wir uns aus mit dem schrankenlosen Ausweiten der Begriffe. Dabei geraten die Debatten desto unschärfer, je weiter das Verständnis dieser Begriffe gefasst wird. Irgendwann kommt man an den Punkt, an dem postuliert wird: „Was soll uns denn diese Schubladisierung,
das ist doch alles im Medienzeitalter der globalisierten Welt längst nicht mehr zeitgemäß.“ Und freilich ist dem kaum zu widersprechen, es ist ein Totschlagargument.

Ich meine aber, daß in der Konsequenz der steten Weiterungen schließlich Sprachlosigkeit entstehen wird - oder genauer das, was Max Horkheimer einmal benannt hat als den „Rückgang der Sprache unter dem Gang der Gespräche“. Aus meiner Sicht gibt es dazu eine kunstwissenschaftliche Analogie, die da heißt: Fusion, Synthese, Grenzüberschreitung, Interdisziplinarität, und zwar dort, wo diese Kategorien nicht als jederzeit legitimer Schlussstein eines Arbeitsprozesses gesehen werden, sondern man sie eher herbeibetet als Voraussetzung des künstlerischen Denkens. Dazu taugen sie aber nicht nicht. Solche gedankliche Umkehrung scheint mir eher zu weisen auf eine Ratlosigkeit bezüglich der Dinge, welche zu fusionieren oder zu synthetisieren wären. Besonders deutlich drückt sich das in der Lehre aus; Fachrichtungsnamen an künstlerischen Hochschulen zB. wandeln sich: Studierte man früher „Malerei“ oder „Design“ oder „Plastik“ oder vielleicht immerhin „Neue Medien“, so macht man heute seinen Bachelor of Fine Arts. Möglichst ohne abschließende Bewertung. Zensuren sind eingrenzend und undemokratisch und nicht länger zeitgemäß. Die Lehrenden bringt das mehr und mehr in die bequeme Position, sich nicht mehr festlegen zu müssen, oder genauer: es enthebt sie aller Not zur Positionierung (die als solche ja angreifbar wäre). Ich war verblüfft, als mir anlässlich eines Podiumsgesprächs über Lehrinhalte, zu dem ich vor ein paar Monaten wieder mal an die Kunsthochschule Dresden eingeladen wurde, die gesammelte Empörung der anwesenden Professoren entgegenschlug in dem Moment, als ich meinte, Lehren funktioniere am besten, wenn der Lehrer sein Atelier dem Studierenden öffne, damit der dessen Weisheiten einzuordnen lernen kann. Ich bekam zu hören, daß das die Studierenden abhängig mache und verböge, und man sich im Übrigen nicht die Ideen klauen lassen wolle. Das war immerhin offen gesprochen. Allerdings auch so meilenweit entfernt von meinen Erfahrungen, daß meine Verblüffung bis heute anhält.

Sie merken, ich bin ziemlich politisch geworden. Auch nähere ich mich dem Vorwurf, in wohlfeilem Gemecker selbst allen Positionierungen entgehen zu wollen. Heraus also aus dem Gestrüpp, das in der Formlosigkeit der permanenten verbalen Weiterungen entsteht, und zurück zu den anfangs aufgezählten Termini ‚figurativ’, ‚gegenständlich’, ‚abstrakt’.

Wie dargelegt beschreibt das heute beinahe uferloses Terrain, was uns anhand der vier Maler-Beispiele, die ich nannte, demonstriert wird. Ein Fluß aber ist nur Fluß durch seine Ufer. Wenn wir uns positiv streiten wollen, brauchen wir ein abgestecktes Turniergelände und daran gebundene Regeln. In gleicher Weise ist das Mühen um Form in der künstlerischen Arbeit eine dauernde Einschränkung der Freiheit. Form zu setzen heißt ja nichts anderes als Grenzen zu ziehen. Auch hier: Positionierung. Eine gefundene Form schließt notwendig andere aus. Nehme ich ein Blatt Papier her, beschränke ich bereits meinen Freiheitsraum auf zwei Dimensionen und die vier Ecken, die es - meist jedenfalls - hat. Zeichne ich nun gar eine senkrechte Linie auf dieses Blatt Papier, definiere ich ein Rechts und ein Links. Damit beraube ich das Blatt Papier als geistigen Raum einer unendlich großen Menge anderer Möglichkeiten - nicht eben freiheitlich motivierte Aktionen. Aber erst danach kann man anfangen, über so etwas wie Komposition zu reden.

Oder beispielsweise über die Bezeichnung ‚abstrakt’: Ohne das jetzt kunst- und kulturhistorisch exakt untersucht zu haben und belegen zu können, behaupte ich der Einfachheit halber und Ihr Einverständnis voraussetzend, daß der Begriff erstmalig am Ende des 19. Jahrhunderts in der breiteren Diskussion auftaucht und dann vor allem für die Zeit bis zum Ersten Weltkrieg zum Fanal in den Debatten wird. Eine rebellierende Malergeneration will – aus heutiger Sicht beinahe pädagogisierend – demonstrieren, daß das Abschildern der Äußerlichkeit eines Gegenstandes als künstlerisches Programm reaktionär sei. Sie tut dies vor dem Hintergrund mindestens dreier Zeitphänomene: einmal der, vereinfacht gesagt, Salon- und Historienmalerei, wie sie vor allem durch die bourgeoise Erfindung der Kunsthochschulen begünstigt wurde. Zweitens ist das Aufkommen der Fotografie, die mehr und mehr das Monopol der informierenden Bildproduktion an sich reißt, nachhaltige Irritation. Und drittens zerbricht ein immer komplizierter werdendes und sich von der sinnlichen Wahrnehmung entfernendes physikalisches Weltbild die Gewissheiten des euklidischen Raumes und der linearen Zeitabläufe.

All das wirkt, verbunden mit dem Untergang der europäischen Feudalreiche und dem apokalyptischen Menetekel der Weltkriege, brachial auf die Rebellen der Kunst und ihre Argumentationen und Manifeste. Es ist rückschauend mehr als verständlich, dass ihnen der Denkfehler des Umkehrschlusses unterlief, wenn sie postulierten: ein gemaltes Bild habe überhaupt und prinzipiell nichts zu tun mit dem Abbild.

Ich führe das alles hier noch einmal vielleicht etwas schulmeisternd auf, weil sich deutliche Spuren dieses Missverständnisses bis heute erhalten. Man empfindet etwa noch immer eine Malerei als ‚modern’, wenn sie mit dem Gegenständlichen hadert; der Hinweis auf neuere Zwischenspiele realistischer Strömungen wie etwa der „Neuen Wilden“ oder der „Neuen Leipziger Schule“ ändert daran nicht viel. Schon bald nach ihrem Auftauchen empfindet man diese Positionen als irgendwie peinlich, beispielsweise in der Behandlung ihrer Stoffe. Die Feuilletons gefallen sich im Nachweisen des Epigonalen oder gar Gefährlicherem, geben sich bald schon ermüdet und sehnen sich wieder nach dem ewig Neuen. Mit fast faustischer Attitüde retiriert die Kunstwelt regelmäßig in Konzeptuales als dem eigentlichen und sich scheinbar nie wirklich erschöpfenden Jungbrunnen geistiger Avantgarde. Er allein bietet die nahezu absolute Freiheit zu heuristischen Deutungen, wie sie die perfekte Entsprechung einer als offen gewünschten Gesellschaft ist. Leider stolpern wir an dieser Stelle schon wieder über vielerlei Paradoxa, die uns genau diese offene Gesellschaft als eine Ansammlung sehr geschlossener Zirkel zeigen. Doch das nur am Rande.

Schnell zurück zum Begriff des Abstrakten. Eine These: jedes Bild hat eine Qualität des Abstrakten. Das gilt schon für die Reduktion von drei auf zwei Dimensionen. Das gilt sodann für jede Form von Zeichensetzung. Man kann die Bilder der großen Maler des Mittelalters losgelöst von behandelten Gegenstand genießen, etwa indem man sie verkehrt herum betrachtet. Bildbeispiele Grünewald Verspottung, Cranach Katharinenaltar Die Maler selbst haben immer wieder Tricks und Methoden gesucht, ihren Blick vom gegenständlichen Geschehen auf der Bildfläche zu emanzipieren, um die abstrakten Qualitäten zB. der Gewichtsverteilungen von Hell und Dunkel oder Fläche und Detail besser beurteilen zu können. Sie blickten in Schwarzspiegel oder einfach gebückt zwischen ihren Beinen hindurch, kniffen die Augen zusammen oder verbannten die Bilder für einige Zeit aus ihrem Blickfeld, um sie später „frisch“ wieder zu entdecken. Ich benutze bewusst die Vergangenheitsform, weil mir diese Art abstrakten Bildbewusstseins abhanden zu kommen scheint. Ich sehe sie in der Zeit verschwinden gemeinsam mit einer gegenständlichen Malerei, die mehr ist als das modische Zusammenfummeln vorgestanzter Medienbilder mittels eines Diaprojektors. Doch wäre das Material für speziellere Untersuchungen.

 

Zweite These: ‚figurativ’ ist nur in den seltensten Fällen gleich ‚gegenständlich’. Meine Lehrer in Leipzig und Dresden erklärten mir seinerzeit (ich hab es nie wirklich überprüft), daß im französischen Verständnis des Wortes ‚figure’ mehr stecke als im deutschen, wo ‚Figur’ sich meist auf ein Synonym für das Bild des menschlichen Körpers beschränkt. ‚La figure’ hingegen beinhalte die Bildfigur, das bildnerische Ensemble in allen, auch und vor allem seinen abstrakten, Aspekten. Etwa in Analogie zu einer rhetorischen Figur in der Diktion eines Redners. Sei dem wie ihm sei, es war mir jedenfalls für mein Verständnis hilfreich und eröffnete mir die Chance zu einer mir neuen Art des Sehens. Ich will Ihnen einige der Bilder zeigen, mit denen meine Lehrer mir la figure verständlich zu machen suchten: Bildbeispiele Velazquez Schüsselübergabe Breda, Tizian Dornenkrönung I+II, Grünewald Isenheimer Flügel, Dix Der Krieg, Großstadt

Neulich sah ich unveröffentlichtes Material aus dem Film “L’Enfer“ von Henri-Georges Clouzot. Der Film wurde nie beendet. Clouzot hatte von der Produktion volle Freiheit zu experimentieren bekommen und fand über ständig neuen Einfällen zu keinem Ergebnis. Für jemanden, der gewissermaßen bildnerisch zu sehen gelernt hat, sind diese Fragmente ein gehobener Schatz. Unter anderem gibt es da Szenen, in denen Romy Schneider einfach nur in die Kamera schaut, und man läßt einen dem Zuschauer unsichtbaren Scheinwerfer vertikal um sie herum kreisen. Das heißt, ihr Gesicht bekommt abwechselnd Licht von oben, von der Seite, von unten. Es ist atemberaubend, was ihr Gesicht, ohne daß sie irgend etwas “tut”, für Geschichten zu erzählen beginnt. La figure ist hier sehr deutlich nicht der Körper oder der Kopf der Romy Schneider, sondern das, was das Licht aus ihm macht.

Im prinzipiellen Unterschied dazu bezeichnet ‚gegenständlich’ für mich das Verwenden von Versatzstücken aus dem allgemeinen Fundus optischen Erlebens (daß der individuell höchst unterschiedlich sein kann, lasse ich wieder vereinfachend beiseite). ‚Gegenständlich’ wäre im genannten Filmbeispiel dann tatsächlich der Kopf der Romy Schneider, der sozusagen den Nährboden für la figure abgibt.

Dies Verwenden des Gegenstandes sagt per se überhaupt nichts über Wert von Kunst und die Qualität einer Malerei. Es sind immer die Ideologen, die hier ernsthaft einen Wertbegriff festmachen wollen, seien sie nun klerikaler oder politischer Herkunft oder beides. Inquisition, Nationalsozialismus oder Stalinismus versuchen auf diese Weise, mit den Mitteln des Terrors das Künstlerische zum Propagandawerkzeug umzubiegen. Doch gelingt das noch nicht einmal unter höchstem Druck. Propaganda bleibt immer Propaganda, ob sie darüber hinaus einen künstlerischen Anspruch erheben darf, entscheidet sich jenseits des verwendeten Gegenstands. Man denke nur an Schostakowitsch oder Eisenstein.

Auch ist es unmöglich, eine erkennbare Grenze auszumachen, an welcher man eine Malerei, die sich aus der Anschauung des Gegenstands heraus entwickelt hat von einer, die ihn nicht unmittelbar braucht, klar unterscheiden könnte. Zu fließend sind die Übergänge. Zu tief sind aber auch in unser Unterbewußtsein die Codices der Dingwelt gebrannt. Man übernimmt sich mit der Behauptung, es sei gänzliche Freiheit vom Gegenstand und seiner Anschauung möglich. Wenn der Maler glaubt, ausschließlich aus Vorstellung und Phantasie zu arbeiten, sind diese beiden doch irgendwann von der Anschauung entwickelt und geprägt worden. Und auch der Bildträger selbst samt der Farbe auf ihm ist letztlich ein Gegenstand.

Nein, ich glaube nicht an einen Antagonismus von ‚gegenständlicher’ und ‚ungegenständlicher’ Malerei. Ich glaube aber, daß die Reife einer Malerei entschieden wird im Herausarbeiten von ‚la figure’. Sie muss mittels der malerischen Inszenierung des verwendeten Materials entstehen. In diesem Sinne gehören für mich zur figurativen Malerei auch Künstler wie etwa Wols oder Emil Schumacher Bildbeispiele Wols, Schumacher, Soutine Ja, eigentlich gibt es so betrachtet gar keine nonfigurative Malerei, sondern nur mehr oder weniger spannende oder langweilige. Jedenfalls wird es von einem bestimmten Punkt der professionellen Auseinandersetzung mit der Sache an reichlich unwichtig, in welchem Maße ein lesbarer Gegenstand in einer Inszenierung von la figure benutzt oder nicht benutzt wird.

Oder doch nicht? Ich liebe Paradoxa. Eben sagte ich noch, daß ich nicht an einen Antagonismus von ‚gegenständlicher’ und ‚ungegenständlicher’ Malerei glaube. Ist es auch kein Antagonismus, so gibt es doch unterschiedliche Ausgangspunkte. Einer muss, damit sein Motor anspringt, ein paar Töpfe vor der Nase haben wie Morandi, andere machen vielleicht Atem- und Dekonzentrationsübungen, um sich dem Rausch der Instinkte zu überlassen. Der feine Unterschied, den ich dann doch dabei ausmache, beschreibt sich am Blick des Malers. Nach innen gerichtet ist er in jedem Falle, doch nur der Maler, der sich dem Gegenstand als zusätzlichem Einfluß von außen öffnet, hat die Chance, der Wiederholung seiner selbst zu entgehen. Jean Cocteau schreibt über Picasso: „Immer, wenn er einen neuen Gegenstand einfängt, bringt er ihn dazu, eine Gestalt anzunehmen, vor der unsere Sehgewohnheiten versagen. Der Beschwörer dieser Gestalten verkleidet sich als König der Lumpensammler, der in den Straßen nach Gegenständen sucht, die ihm dienstbar sind.“ Eine wunderbare Metapher für die Dialektik von Schauen und Ausdrücken. Ohne den Willen zum Ausdruck malt keiner, aber ohne zu Schauen malt einer immer nur das Gleiche. Hier und nur hier liegt der ganze Sinn von solchen Übungen wie dem Aktzeichnen. Ich bekomme sofort Bauchschmerzen, wenn ich höre, daß Studenten sich im „schnellen Erfassen von Stellungen“ üben und das Modell alle 5 Minuten die Haltung ändern soll. Ein groteskes Missverständnis, das nichts bringt außer möglicherweise eine gewisse Geschicklichkeit im Umgang mit dem Stift. Erst in stunden-, ja tagelangem und tastendem Suchen nach den Rhythmen der Formverläufe kann etwas begriffen werden vom Transponieren eines Seherlebnisses in ein bildnerisches Zeichen, dh. vom Sehen überhaupt. Wir mussten damals beim Aktzeichnen so lange an einem Motiv herumzerren, bis auf dem Blatt zu ahnen war, daß ein räumlicher Verlauf seinen adäquaten Bildraum zu finden begann. Schneller geht so etwas – vielleicht - nur nach sehr viel Training. Wenn ich eben so stringent behauptete, daß es nur spannende oder langweilige Malerei gebe unabhängig vom Verwenden oder Nichtverwenden des lesbaren Gegenstandes meinte ich das prinzipiell, als ideale gedankliche Struktur. Wie alle Konstruktionen vereinfacht sie in bedenklicher Weise. Viele Faktoren, die, ohne genuin bildnerisch zu sein, begleitend mitwirken, läßt die Konstruktion weitgehend außer acht. Den meiner Meinung nach wichtigsten will ich wenigstens nennen: es ist der psychologische Faktor. Jeder Maler hat das erfahren, der in seiner Figuration einen Kopf auftauchen sieht – oder gar absichtlich hineinmalt. Der Kopf, und mit ihm sein Abbild, besitzt in unserer Wahrnehmung unleugbar die größte Zahl psychologischer Chiffren, und das in größter denkbarer Konzentration. Kein dezidiert gegenstandsloses Bild kann je die komplexe Wirkung eines Porträts erzielen, weil das Porträt, wenn es denn ein gutes und ernst zu nehmen ist, neben den malerischen eine Fülle zusätzlicher Informationen transportiert. Sie haben wie gesagt nur mittelbar zu tun mit dem Bildnerischen, das aber mit aller Macht.
Wenn Sie ein Porträt malen, passieren die merkwürdigsten Dinge. Jedenfalls mir. Oft fand ich, wenn ich mich der Intention, äußere Ähnlichkeit herzustellen, unverkrampft überließ, gerade dadurch und wie durch ein Wunder die formale, dh. die abstrakte, Qualität des Bildes, eben ‚la figure’.
Umgekehrt glückte es immer wieder, zu äußerer Ähnlichkeit zu gelangen mittels bewußter Fokussierung auf die bildnerischen Variablen, als da sind: Flächenaufteilung, Hell-Dunkel, Farbklang usw. - Und verblüfft kann man erleben, wie äußere Ähnlichkeit quasi indirekt beim Bemühen um die abstrakten Bildwerte entsteht.

Was will ich damit sagen? Nicht viel mehr, als dass die Wege des Herrn unergründlich sind und es Interdependenzen beim gegenständlichen Malen gibt, die ein Bild von Piet Mondrian nicht einmal erahnen lässt. Selbst der beste Mondrian kommt nicht über das Demonstrieren ästhetischen Könnens hinaus; die Gioconda hingegen bietet seit Jahrhunderten allen möglichen Temperamenten und Charakteren alle möglichen Projektionsebenen an. Es interessiert die stets neuen Publikumsgenerationen kaum, welche malerische Raffinesse hier aufscheint. Dabei ist es gerade die, die die Leute, ohne daß sie es recht merken, verführt.

Bildbeispiele Mondrian, Google (Verlust einer Dimension)

Noch ein Beispiel: Ich habe eine ganze Zeit gebraucht, bis mir klar wurde, welch ungeheurer Einfluß auf die kompositorische Balance eines Porträts von der schieren Blickrichtung des Modells ausgeht. Man kann ein Bild in seinen abstrakten Werten vollkommen in’s Kippen bringen, wenn darin ein Kopf erscheint, einfach, weil damit die menschlichen Wahrnehmungsprioritäten sich in’s Psychologische verschieben. Man kann noch einen draufsetzen, wenn man dafür sorgt, daß der Kopf „den Betrachter anblickt“. Ich habe manchmal wochenlang gerätselt, warum ich an einem Bild nicht weiterkam und irgendeine geheimnisvolle Kraft scheinbar gegen meine Absichten arbeitete. Bis ich herausfand, daß es daran lag, daß eine der Figuren (diesmal nicht la figure) auf dem Bild den Betrachter direkt anblickte und alle Bildgewichte damit durcheinander brachte. Wenn ich ihr dann gewissermaßen die Augen schloß, war das Problem sofort gelöst. Die Abstrakten Anfang des XX. Jahrhunderts hatten gute Gründe, den Gegenstand zu verbannen. Sie wussten, daß und wie stark er vom Malerischen abzulenken vermag.

Die Großen der abendländischen Malerei allerdings wussten diese Ablenkung positiv einzusetzen und zu nutzen als dialektischen Bestandteil im Spiel mit der bildnerischen Phantasie des Betrachters. Und da die Angelegenheit nirgendwo so klar wird wie im Porträt, zeige ich drei berühmte Beispiele Bildbeispiele Velazquez Philipp IV., Tizian Papstbild, Corinth Selbstporträt Walchensee.

Exemplarisch führt im XX. Jahrhundert Francis Bacon diese Gratwanderung zwischen den Polen Gegenstand und Bildfigur bis in seinen Duktus hinein vor. Bildbeispiel Bacon Selbstporträt

Ich komme zum Schluß. Natürlich ist mir völlig bewusst, daß alles, was ich gesagt und gezeigt habe, eine ganz und gar subjektive Sicht ist und zB. wesentlich von meinen malerischen Vorlieben geprägt. Ich habe mich dennoch an die Problematik gewagt, weil mir grollende Abkehr vom zunehmend Unverbindlichen und Blasenhaften im Reden über Malerei und in der Malerei selbst manchmal nicht mehr ausreicht. Ich werde aggressiv beim Besuch der Kunstmessen und weiß doch, daß das hochmütig ist. Man kann nur dann einigermaßen respektabel bleiben, wenn man versucht zu argumentieren. Dazu ist es immer wieder neu nötig, die verwendeten Begriffe zu befragen. Das wollte ich hier versuchen, und das geht nicht ohne die oben erwähnte Positionierung, die ihrerseits per definitionem einseitig bleiben muss.

Und so versteige ich mich am Ende dazu, eine Art Credo zu skizzieren, mit dem ich meine Malerei betreibe. Es könnte lauten: Ich glaube nicht, daß die malerische Geste, die das XX. Jahrhundert als Ausdruck der Individuation so hoch bewertete, ausschlaggebend ist für den Wert eines Bildes. Genauso wenig wie es andrerseits die so genannte Lesbarkeit ist. Der Wert eines Bildes kann auch nicht im Maß der Befreiung vom Narrativen liegen. Oder im Festhalten am illustrativen Abschildern. All das sind temporäre, dem Zeitgeist und seinem Geschmack geschuldete Sackgassen, an deren Ende stets das Ende der Malerei ausgerufen wird.  Einzig die stets wieder neu zu erarbeitende Gratwanderung zwischen allen diesen an sich gleich wichtigen Einzelfaktoren, dem impressiv wahrgenommenen Gegenstand ebenso wie seinem expressiven bildnerischen Überführen in den abstrakten Artefakt, zu dem jede gute Malerei am Ende wird, einzig diese Gratwanderung also kann im besten Falle ein Geheimnis aufnehmen, über das der Autor selbst sich erst mühsam eine nie vollständige Kontrolle und ein nie lückenloses Wissen erkämpfen muß. Doch nur darin, in diesem Geheimnis, das in der fragilen und schwer zu findenden Balance aller Wirkungskräfte in die bildnerische Form findet, liegt die Gabe der Malerei, sich stets zu erneuern. Sie ist in diesem Sinne anarchisch und weil sie das ist, eine der wenigen Konstanten der Kulturgeschichte. Noch immer kann ich mich vom Kollegen Goya beraten lassen, wenn ich das brauche. Welch ein Privileg. Ich brauche es oft.     

Johannes Heisig, Ingelheim, 01.06.2011